Cada tanto, algún vestigio de sus lejanos años de facultad en Ciencias Exactas, Físicas y Naturales emerge en una imagen, una broma o una teoría, y Rodolfo Mederos constata: “Siempre queda en el tubo de ensayo alguna mugre…” Está escribiendo un método de bandoneón y un trabajo sobre orquestación, “y ahí me sale el biólogo –anticipa–. Hablo de células, de motivos pluricelulares… Estoy hablando de un fragmento de una música, lo separo con un bisturí, lo analizo y lo mezclo con otra cosa para ver qué da, presuponiendo, claro, lo que va a dar… Mi mujer me dice: ‘Seguís en el laboratorio’. Y tiene razón”. Ahora mismo, acaba de definir la inspiración como “el más alto grado de equilibrio bio-psíquico” y su rol de director como el de “un catalizador que hace que las cosas ocurran” entre las trece voluntades que reúne su orquesta típica.

Mederos (76) lidera desde hace 13 años esta formación de 13 músicos con la que acaba de grabar 13 obras en un disco que, cediendo a la sugestiva inercia de tantas coincidencias, también bautizó 13. Son una serie de composiciones propias y tangos clásicos, arreglos instrumentales y cantados (con Ariel Ardit y Negro Falótico como voces invitadas). “Esos saberes que uno va acumulando terminan en unas músicas que algún día hay que grabar para que no se evaporen…”, dice el bandoneonista, tal vez pensando en una evanescencia que lo inquieta y lo cautiva: “La música es un hecho curioso, una manifestación de la belleza, pero inmaterial. La música no existe. No tiene existencia real. Son sólo frecuencias. Es terrible eso, es como si uno trabajara con fantasmas. No tiene olor, no tiene gusto, no tiene sabor. Es una forma curiosa en el tiempo, nada más. Y sin embargo, en un momento, produce todo lo que produce”.

–¿Cómo se modela esa forma en la orquesta?
–El trío y la orquesta típica son las dos formaciones que rodearon mi vida siempre. Dos formaciones permanentes, añosas, queribles, históricas. Una es como tocar en el patio de la casa, lo que algunos llaman música de cámara. La otra es más bien de club de barrio, de baile. Ahora la llaman de concierto, aunque para mí el verdadero concierto está en concertar con la gente. Son situaciones emocionales distintas. La orquesta propone una fuerza, una pujanza más multitudinaria, y el trío llama más a la reflexión. En la vida pasa lo mismo. Esta charla ocurre entre dos personas; si acá hubiera veinte personas, esta charla no puede ocurrir así, ocurren otras cosas.

–Es curiosa la analogía: en tus conciertos tenés la costumbre de hablarle al auditorio como si toda esa gente participara de la intimidad de un diálogo.
–Es que me gusta mucho charlar. Soy muy “charlón”. Vaya a saber de dónde sale esa necesidad. ¿Será narcisista? Debe haber un poco de eso. ¿Pedagógica? Puede ser: me gusta mucho explicar, cuando veo que hay interés. Tomar un objeto y verlo de maneras distintas. Mi sustrato ideológico nunca está ausente, tampoco: siempre alguna fundamentación se desliza, ese pasto siempre lo piso. Finalmente, me parece que hablar, también, es una forma de producir en el otro cierta cosquilla, allí donde la música seguramente llega, pero la imagen que aporta la palabra ayuda. La música va generando ideas, uno reacciona y dice cosas, suma imágenes porque la música no las tiene.

–El nuevo disco abre con “La Cachila”, volvés a Eduardo Arolas con una predilección especial. ¿Podrías comentarla?
–Es que yo no vuelvo a Arolas: nunca me fui. Es como mi casa. Uno se muda pero se lleva las cosas, la casa va con uno. Arolas entró a mi vida ya ni sé cuándo, tal vez en la panza de mi vieja, entonces va conmigo. Pero no a fuerza de costumbre, sino porque las de Arolas son verdades. No hay nada forzado ahí: eso fluye, tenés que ir con esas notas porque te van llevando. Aquello que es fundamental, fundante, esa armonía, esa melodía que justificaría todas las acciones que uno hace… eso, uno lo tiene que ir a buscar allá atrás, en Arolas y los otros. Lo demás, en cambio, puede ser que uno lo haya puesto por moda, por malas costumbres, por vicios que los músicos de una sociedad capitalista vamos adquiriendo, conductas a veces muy adolescentes, de barricada, y otras veces demasiado complacientes.

–Desde esa perspectiva histórica, ¿cómo te ubicás vos mismo retrospectivamente? ¿Cómo inscribirías lo que fue tu producción de vanguardia?
–No sé si es vanguardia. El mundo del tango habla de la vanguardia y la sitúa en Piazzolla… Y qué sé yo… Para mí la vanguardia empezó con Arolas y no sé, incluso, si no antes. Yo podría señalar en las partituras acontecimientos musicales que te sorprenderían, atrevimientos inusitados, ¡y ocurrían en 1915! Los demás hemos ido heredando eso, pero no inventamos nada. Todo estaba ahí con una consistencia inapelable. Por otro lado, le otorgan al concepto de moderno un plus de valor que no sé si tiene. Yo no mido las cosas por su modernidad. Mi gesto fue la honestidad. No sé si eso es vanguardia. Yo creo que es honestidad. Hice lo que tenía que hacer, sin conceder a la industria nada. El artista está atravesado y acosado por muchas voces, tiene que vivir de lo que hace, tiene que ser exitoso, y en algún punto termina complaciendo gustos, se produce una especie de enajenación. Es muy difícil sostener algo genuino. Para hacerlo, yo pasé hambre muchas veces. Yo comía un día sí y dos, no. Pero no me doblegué. Y no lo digo pretendiendo ser un héroe, para que suenen trompetas. ¡No! Yo elegí. Podría haber hecho otra cosa pero decidí hacer eso.

–¿Qué cosas cambiaron en tu búsqueda desde aquellos años?
–En mis épocas más fundamentalistas, sobre el piano tenía un cartelito que decía: “Cuando muchos me aplauden siempre pienso en qué me habré equivocado”. Me parece que todavía sigue ahí el cartelito. Pero ahora yo creo que, en realidad, uno tiene que ir caminando con los otros: no dejarse llevar ni pretender ser el gurú. La cuestión es de qué manera no “complacer”, no hacer eso que se está esperando y produce un efecto confortable, sin caer en el otro extremo de trinchera, “vamos a desconcertar”. Claro que no es tan simple encontrar el camino y cuando el papel está en blanco y el lápiz en la mano, uno se pregunta: ¿desde dónde decido que es este acorde y no es este otro?¿Por qué? ¿Cómo lo elijo?

–¿Cómo suele terminar esa interpelación?
–Se podría hacer un tango, “La interpelación”. Depende de cada uno y de los momentos. En mi caso, a veces termino dando vueltas por acá, el estudio es casi un ring, en el que yo voy y vengo y me pregunto si tal elemento es lindo, y aun siendo lindo, si es necesario. Últimamente entré en una zona de despojo y me doy cuenta de que, donde hay tres elementos, muchas veces alcanza con dos. Otras veces, con uno. Y alguna vez con ninguno. Cuando descubrí que un silencio sustituye a una cantidad de sonidos, me volví loco. Pero no siempre lo tengo claro: Mederos está preñado de muchos vicios y conductas mezquinas. Somos flores y cardos, todo eso. Pero en algún momento hay que decidir el camino. Para esa tarea hacen falta dos condiciones: una es la inspiración, que ilumina el medio, y otra es la intuición. Hay que tener la entereza de tomar el bisturí y decirle a un acorde: “Lo lamento, flaco, vos acá no sos”. Y tirarlo al tacho de basura y quedarse con el otro y, muchas veces, con ninguno. Si elegiste mal, ya está en el papel, se va a tocar así y a la gente le va a llegar de ese modo. Miro para atrás, las cosas que hice, y muchas no las haría nunca más.

–¿Te arrepentís de muchas decisiones musicales?
–El músico está rodeado de sirenas que lo llaman y le tiran besos. El barco sucumbe ahí, se hunde. Por eso el mejor instrumento es la goma de borrar. Siempre digo que con Osvaldo (Pugliese) hacíamos los arreglos en colaboración: yo escribía y él borraba.

–Después de tantos años como maestro, estás redactando un método de bandoneón, ¿faltan herramientas teóricas de aprendizaje?
–Los métodos que existen son cárceles, son grilletes. Mi costado de enseñaje está siempre: algunos le llaman pedagogía, yo prefiero llamarle, con Pichon Rivière, enseñaje, mezcla de enseñar y aprendizaje. Siempre intento encontrar el porqué de algo. Por qué un fósforo prende. Por qué una gota de agua cae. Por qué respiro. Por qué lloro. Los insaciables “por qué”. Muchos no los he podido responder. Y otros más vale que no me los responda nunca (se ríe).

–El método intenta dar respuestas.
–La música no se enseña, cuando ocurre, se aprende. No digo que los libros no sirvan: pueden ser una ayuda. Pero no es de esa manera como alguien se hace músico. Simplemente intento acercarle al estudiante algo que no me acercaron a mí cuando era chico y estudiaba. A mí me pusieron en una especie de picadora de carne, a hacer escalas y arpegios. No digo que esté mal, pero… ¿solo eso? Los maestros me prohibían tocar música. Por suerte yo la tocaba igual, en las orquestas, pero no podía tocar un tango en mi casa. Tenía que hacer únicamente esa gimnasia con el instrumento y de música, nada. No hay duda de que es necesario pasar mucho tiempo tratando de que la motricidad funcione, pero ese tiempo no tiene por qué ser displacentero. El estudiante sabe que tiene que enfrentarse a una serie de dificultades técnicas, una cantidad de problemas, sobre todo al comienzo, que dan ganas de decir: ¡bah! no estudio, compro un disco. Ahora: ¿no es posible transformar esa dificultad en algo que produzca, al menos, la excitación de resolverla? ¿A través de qué camino? ¿Solamente haciendo escalas? Hay otros caminos. En eso estoy.

–¿Por donde pasan esos caminos?
–Que el estudiante empiece a disfrutar ya desde el índice del libro. Una cantidad de músicas que nos gusta tocar, simples. Yo no creo que la música tenga por qué ser difícil. Por supuesto, si sos de madera, tenés que ponerte a estudiar. Pero no entiendo a esos músicos que sólo te hablan de lo difícil que es una obra. ¿Pero es linda? No estoy por el facilismo, que no se malentienda, pero creo que la música tiene que fluir, como todo lo que sale de uno… Al fin y al cabo, sigue siendo una cuestión de biología.

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